Ein feiner Punkteregen, unter eine Schneeschicht zuwachsende Riesenfenster, zu Pinselansätzen ausgebleichte Landschaftsmalereirelikte, von fernöstlicher Meditation getragenes Actionpainting, Neopointillismus unter den Vorzeichen der digitalen Revolution – an schnellen Assoziationen beim Betreten eines mit den Arbeiten von Rudolfine Rossmann ausgezeichneten Raumes mangelt es nicht. Mit größtem Genuss möchte man sich ihnen hingeben, den Assoziationen. Natürlich auch den Bildern, würden die Assoziationen diesen nicht unausweichlich Unrecht tun: Die Bilder leiten mich als Betrachter zwar, doch wohin ich ihnen folgen möchte und wohin nicht, das entscheide ich, wobei nicht auszuschließen ist, dass ich sie nicht dann und wann einfach unter den Arm klemme und mit ihnen in eine Richtung spaziere, welche die Bilder gar nicht intendieren.

Nüchtern betrachtet sind die großformatigen Arbeiten Rossmanns einfach mit in unterschiedlicher Intensität und ebenso unterschiedlicher Dichte gesetzte Ansammlungen von Punkten. Die späten Analysen aus Malerköpfen, von Wassily Kandinsky oder Paul Klee etwa, haben den Punkt zum Weltenei der bildenden Kunst stilisiert. Freilich war die Vorarbeit der Pointillisten um Georges Seurat die entscheidende Einflugschneise für modernes naturwissenschaftliches Denken in den Raum der Malerei, ohne dass dabei immer klar wäre, wie das Verhältnis der an sich begrüßenswerten Zusammenführung zu bestimmen ist. Denn sowohl die Kunst als auch die Wissenschaft bringen in diese Liaison ihre Stärken und ihre Schwächen ein, bei Nichtbeachtung des Beipackzettels können aufgrund dieser Mixtur unerwünschte Nebenwirkungen auftreten. Blöd, wenn der Beipackzettel fehlt.

Das Weltenei, der Punkt, sei also in diesem textlichen Versuch einer Zusammenführung die Drehscheibe, mit der man sich durch das Universum Rudolfine Rossmanns manövrieren kann. Aber wohin fliegen wir damit? Zum Punkteregen einer Wiederholungstäterin, die nicht anders kann als punkten, zur flauschig zuwachsenden Schneedecke mit garantiert mitgeliefertem Kälteschock oder zum nur mehr museal verwertbaren Kunstwerkrelikt einer längst abgeschlossenen Epoche, oder reiben sich doch ständig nach ordnender Wiederholung verlangende Rasterungen an der Wildheit lässig hingespritzter Farbspuren? Die Anfangsfreude über die Gesprächigkeit der Arbeiten versinkt im Fragewulst des nachfolgenden Genusses.

Der 4. März 1840 war ein geschichtsträchtiger Tag: In der „Gesellschaft der Ärzte“ in Wien trafen einander der Arzt Joseph Berres, der ein nach den damals neuesten Erkenntnissen hergestelltes Pflanzenpräparat mitbrachte, der Optiker Simon Plößl, der sein neu adaptiertes Mikroskop dabei hatte, der Physiker Carl Schuh, der mit seinem verbesserten Gaslicht für brillante Helligkeit sorgte, und schließlich der Chemiker Andreas von Ettinghausen, der den nun möglichen Ausblick – oder doch Einblick – auf eine aus Paris mitgebrachte Daguerreotypieplatte bannte. Zu sehen ist der Querschnitt durch den Stängel einer Clematis – sofern man die Beschriftung liest. Denn eigentlich entfaltet sich aus dem feinen Punkteregen in der Mitte ein Muster aus gerade wieder zerrinnenden Schneeflocken. Ein Jahr später streckten die Brüder Joseph und Johann Natterer den Mikroskopblick in die Länge, indem sie von einer erhöhten Position aus die Fronleichnamsprozession am Wiener Josephsplatz daguerreotypierten. Auch hier zerlaufen die vorbeiziehenden Menschen und Pferde zu einer Fleckigkeit, die bloß durch die dahinterliegenden Hausmauern wieder in eine gewohnte Ansicht gerahmt wird. Beide Aufnahmen, in jener Technik ausgeführt, die in dieser ungekünstelten Verwendungsweise beansprucht, dem Gegenstand in der Präsentation am „nächsten“ zu kommen, unterwandern mit diesen einfachen Kunstgriffen des ganz nahen oder eher weiter entfernten Standpunktes die eingeschliffenen Sehgewohnheiten. Allerdings hatten die Brüder Natterer ihren Aufnahmeplatz noch nicht weit genug von der Erde in die Höhe schnellen lassen, als dass die konkreten Gegenstände und Personen völlig in Strukturen auslaufen würden.

Dies leistete dann László Moholy-Nagy mit den Aufnahmen seines Buchs „Von Material zu Architektur“, das 1929 erschien. Der erhöhte Blick auf eine Straßenkreuzung in New York wird nur mehr von den noch immer zu großen Automobilen in der ersten Wirklichkeit zurückgehalten, die Aufnahme eines Roggenfeldes erhebt sich endgültig zu einem Punkteflimmern, eingesperrt in die Geometrie der Anlage der Felder. Bereits zwei Jahre zuvor hatte Kasimir Malewitsch, ebenfalls in einer Publikation, „Die gegenstandslose Welt“, diesen Schauplatz in schwindelnder Höhe gewählt, um mit den übrig gebliebenen Strukturen einer Kulturlandschaft seine suprematistische Revolution zu untermauern. Bei den Nummern 32 und 33 der durchnummerierten Abfolge der Illustrationen zieht sich der Betrachterstandpunkt plötzlich wieder in die gewohnte Alltäglichkeit zurück und schaut nun von „unten“ nach sehr weit „oben“. Die „inspirierende Umgebung“ oder „Realität“, wie Malewitsch diese Aufnahmen nennt, zeigt – Punkte. Vielleicht nicht ganz, denn diese Punkte werden von einem Geschwader Flugzeuge erzeugt. Trotzdem bleiben sie mehr oder minder Punkte. Es könnte aber genauso gut ein Punkteregen sein…

Dieser Umweg über die Fotografie hat zunächst mit der Kunst Rudolfine Rossmanns nichts, überhaupt nichts zu tun. Aber er hat etwas mit unseren Sehgewohnheiten und damit mit unseren Interpretationsgewohnheiten zu tun – und damit etwas mit ihrer Kunst. Die Beispiele aus der Fotografie haben gezeigt, wie einflussreich der eigentlich banale Hinweis auf Nähe und Abstand in unseren Wahrnehmungsprozess hineinwirkt. Gerade das Einfache, das unbedacht für selbstverständlich Hingenommene kann uns den Boden unter den Füßen wegziehen oder uns zu ungeahnten Höhen aufsteigen lassen. Zumindest dies lässt sich unmittelbar in diesen Punkteregenbildern aus Landschaftsmalereirelikten einer späten Actionpainting-Periode unter digitalen Vorzeichen erspähen.

Die Arbeiten Rossmanns zeigen nie einen Gegenstand, sie können daher für sich beanspruchen, „höchste Kunst“ im Sinne von Malewitschs Suprematie genannt zu werden. Sie stehen aber nicht in der Tradition dieses russischen Quermalers aus der Blütezeit der klassischen Moderne. Das Fehlen des Gegenstandes führt die Betrachter hinaus aus der Verführung, ein erkanntes Ding auf dem Bild mit einer Bezeichnung, mit einem Begriff einzufangen. Die Arbeiten überbieten die Begriffszwinger, indem sie sich zur Zeichnung aufschwingen und nicht in einer bloßen Bezeichnung verharren. Die Betrachter haben es mit Entzugsbildern zu tun, die sich dem schnellen Schubladensinn mit einer Punkt für Punkt auf die Leinwand gesetzten Beharrlichkeit verweigern. Insofern ergibt es keinen unmittelbaren Sinn, daran einen Text anzuhängen. Sie werden sich auch dieser Anhänglichkeit entziehen, hinausflutschen und zerstieben.

Trotz aller Absage an eine verführerische Symbiose zwischen Begriff und Bild entgehen auch die Arbeiten Rossmanns nicht den Funktionsweisen unserer Wahrnehmungsarbeit. Will meinen, dass wir in jeder Struktur, in jedem Fleck auf einer weißen Wand, um an das Beispiel von Leonardos Rat an seine Schüler zu erinnern, der Versuchung nicht standhalten können, diese unbezeichenbaren Schlieren an Gestalten in unserer Erinnerung anzupassen. Erst wenn wir dann darüber zu reden beginnen – und sei es nur mit uns selbst –, werden diese nun gestalteten Schlieren mit dementsprechenden Begriffen versehen. Der springende Punkt in diesem Prozess liegt in der Reihenfolge unserer Verarbeitung des Gesehenen, der Fertigstellung des Kunstwerks durch die Betrachter. Indem Rudolfine Rossmann sich dieses eigentümliche Wechselspiel sehr präzise zunutze macht, führt sie einerseits die Betrachter in jene hehren Höhen, in denen die „reine Malerei“ zu Hause ist, andererseits öffnet sie wieder den Raum für die waghalsigsten Assoziationen. Eine Malerei in Ungegenständlichkeit um der Ungegenständlichkeit willen würde ihre Berechtigung, für Kunst gehalten zu werden, ebenso einbüßen wie ein bloßes Abmalen der Natur. Wie wir uns beim Betrachten eines Rasenstückes in ungekannten Formenvarianten und unendlich nuancierten Farbabstufungen verlieren können, so lassen uns die Bilder Rossmanns in die unendlichen Weiten des planetenbehangenen Kosmos über uns fortschreiten.

Im Wechselspiel zwischen Draufsicht, Nahsicht und Fernsicht entpuppen sich die großflächigen Punktereigen als Sternwarten für Fortschreitende. Der Stern als Punkt am Firmament dient in seiner Körperlichkeit als Orientierungspunkt, uneinholbar zwar, und dennoch unmittelbar hier und jetzt wegweisend. In dieser Absicht bannt ihn Rudolfine Rossmann auf die Leinwand oder das Papier. Die Tüpfelchen, ganz schön schwächlich im Vergleich zu den mächtigen Objekten auf vielen Malereien anderer Kunstschaffender, diese Tüpfelchen geleiten unsere Augen mit selbstverständlicher Sicherheit über die riesigen, dem All verwandten Formate. Wie sich Sterne, die wir in einer Sternwarte beobachten können, zu Himmelsfiguren zusammenrotten, formieren sich die Tüpfelchen zu wandernden, sich überlappenden und ausgefransten Ballungszentren. Dort treffen wir auf den Großen oder Kleinen Wagen, hier vielleicht auf das trabende und das galoppierende Ross. Und dann und wann taucht ein Meteorit auf, der den Wahrnehmungsprozess zwingt, einen neuen Anlauf zu nehmen.

In der Interpretation des Punktes als Weltenei würden die kleinformatigen Stricharbeiten Rossmanns eine unendlich verdichtete Aneinanderreihung ihrer feinen Tüpfelchen bedeuten. Dies lässt allerdings nur der analytische Weg vermuten. Tatsächlich sind diese Linien eine permanente Einübung in Überwindungskunst. Überwindung, um aus dem feinen Startpunkt in eine Linienform hinüberzuwechseln, welche die anfängliche Bedächtigkeit in eine freudig vorgetragene Gestik verwandelt; und Überwindung zu einer hart gesetzten Raumaufteilung, ein wagnisreiches Stück Arbeit angesichts der beinahe verschwindend kleinen Ausdehnung die- ser winzigen Papieruniversen. So wiederholt sich in diesem Format- und Technikwechsel nochmals der Sprung zwischen Nahsicht und Fernsicht wie im Rhythmus von Diastole und Systole. Wozu in die Ferne schweifen, scheinen die Arbeiten Rossmanns unter dem sternenklaren Firmament zu fragen, wenn die Orientierungsmarken der Malerei so nahe sind. Was für ein Angebot, Punkt für Punkt vorgetragen.

Für denjenigen allerdings, der im analytischen Text die Leitlinien der malerischen Zusammenballungen zu bezeichnen versucht, weicht der Punkt einmal mehr aus. Denn treibt man die Analyse des Punktes mit den angemessenen mathematischen Methoden bis zum Ende weiter, bleibt er als ein idealtypisches Nichts im Bewusstsein. Wenn es den Punkt nicht gibt, kann man auch nichts auf den Punkt bringen. Das lehrt der Text. In der Malerei, ja in der Malerei hingegen erklärt jedes Tüpfelchen die Welt aufs Neue.

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Delicate showers of dots, huge windows gradually disappearing under layers of snow, landscape painting relics faded to brushmarks, action painting grounded on Far Eastern meditation, neo-Pointillism in the age of the digital revolution: there are a lot of associations that crop up when you enter a room distinguished by works of Rudolfine Rossmann. One would like to indulge in them with the greatest pleasure, in the associations, that is. In the pictures, too, of course, wouldn’t the associations inevitably do injustice to them: the pictures show the viewer the way, but it is up to me where I want to follow them and where not, and it cannot be ruled out that I might simply tuck them under my arm and now and then set out in a direction not intended by the pictures at all.

Seen in a sober light, Rossmann’s large-format works present themselves as agglomerations of dots applied with different intensity and in equally different density. Intellectual painters’ analyses such as those by Wassily Kandinsky or Paul Klee have stylized the point as the world egg of fine art. The Pointillists around Seurat were certainly crucial for preparing the lane of approach for scientific thinking into the space of painting, though the relationship between the two sides brought together, an achievement to be welcomed all in all, is not always clear. For both art and science contribute their strengths and their weaknesses to this liaison, and disregarding the package insert may cause undesired side effects because of this mixture. What a nuisance when the package insert is missing.

So let’s take the world egg, the dot, as the hub for maneuvering through Rudolfine Rossmann’s universe in this textual attempt at a linkage. Yet where does it take us? Into a recidivist’s shower of dots who knows no other dot, onto a fluffily consolidating blanket of snow, cold shock guaranteed, or to the leftovers of an artwork dating from an epoch closed long since that can only be exploited within the walls of a museum, or do, after all, patterns persistently calling for regulative repetition conflict with the wildness of nonchalantly splashed traces of color? The initial pleasure in the works’ eloquence drowns in the jumble of questions arising from their subsequent enjoyment.

The fourth of March 1840 was a historic day: There was a meeting at the Society of Physicians in Vienna which included the physician Joseph Barres, who brought a slide preparation made according to the most recent insights, the optician Simon Plößl, who arrived with a newly adapted microscope, the physicist Carl Schuh, who guaranteed brighter conditions with his improved gas light, and, finally, the mathematician and physicist Andreas von Ettingshausen, who captured the now possible outlook—or insight rather—on a Daguerreo- type plate he had found in Paris. You see the cross-section of a clematis stalk—provided that you read the inscription.

Actually, a pattern of snowflakes about to melt unfolds from the delicate shower of dots in the middle. In the following year, Joseph and Johann Natterer extended the microscopic view and daguerreotyped the Corpus Christi procession on Vienna’s Josephsplatz from an elevated position. The passing people and horses dissolve into spots which are only framed to a familiar view by the walls behind them. Executed in a technique which used in such an unsophisticated manner lays claim to coming “closest” to its subject in its presentation, both pictures subvert the engrained habits of seeing with this simple trick of a very close or a rather far point of view. All the same, the two brothers had not yet chosen a viewpoint that would have been high enough to make the objects and persons completely break up into structures.

This was achieved by László Moholy-Nagy in the pictures of his book “Von Material zu Architektur” (From Material to Architecture) published in 1929. The elevated view of an intersection in New York is merely restrained by the still too big automobiles in the first reality, while the picture of a rye field definitely turns into a sea of shimmering dots enclosed by the geometry of the fields’ layout. Two years before, Kazimir Malevich had already decided for this vertiginous height to underpin his Suprematist revolution with the remaining structures of a man-made landscape in the publication “The Non-Objective World.” Numbers 32 and 33 of the series reveal a viewpoint suddenly withdrawn into the familiar everyday world again, and we look very far “up” from “below.” The “inspiring environs” or “reality,” as Malevich calls these photographs, show—dots. Not quite, perhaps, because the dots are created by a squadron of airplanes. Nevertheless, the planes remain dots more or less. But it could also be a shower of dots…

At first sight, this detour to photography has nothing to do with Rudolfine Rossmann’s art, nothing at all. But it concerns our habits of looking and, thus, our habits of interpretation—and, thus, her art. The photographic examples show how decisively the actually banal reference to closeness and distance affects our mode of perception. Something simple, something thoughtlessly taken for granted may pull the rug out from under us or make us rise to undreamt-of heights. It is at least this insight that the dot showers from landscape painting relics of a late action painting era under a digital regime immediately provide.
As Rossmann’s works never depict an object, they may lay claim to being called “supreme art” in the sense of Malevich’s supremacy. Yet, they are not part of this Russian lateral painter’s tradition stemming from the flowering of classical modernity. The absence of an object makes the viewer not succumb to the temptation of capturing something he recognizes in the picture with a name or term. The works overbid conceptual enclosures by soaring up into the realm of drawing and not persisting in mere description. The viewer is confronted with pictures that elude definition, that refuse fast pigeonholing with an unwaveringness manifesting itself on the canvas dot by dot. This is why it does not make any immediate sense to attach a text to them. They will evade this dependence, slip away, disperse.

Though strictly renouncing the tempting symbiosis between concept and picture, Rossmann’s works do not escape our perception work’s modes of functioning. This is to say that we cannot resist the temptation of adjusting those indefinable streaks to the shapes in our memory, which holds true for any structure and any spot on a white wall, to refer to Leonardo’s advice for his pupils. Only when you begin to speak about it—even if just to yourself— these now shaped streaks are supplied with the respective concepts. The key point in this process is the sequence of how we digest what we see, how the viewer completes the work of art. By making use of this peculiar interplay in a very precise way, Rudolfine Rossmann makes the viewer rise to those sublime heights where “pure painting” has its habitat on the one hand, while again granting room for the most daring associations on the other. Non-figurative painting for the sake of non-figurativeness would forfeit its claim to be regarded as art as would the mere reproduction of nature. As we may lose ourselves in unknown variations of forms and myriad gradations of color, Rossmann’s pictures make us proceed into the infinite expanses of the universe hung with planets above us.

In the interplay between top view, close-up, and view from afar, the large-surface roundelays of dots reveal themselves as observatories for those progressing. In its corporality, the star as a dot on the firmament serves as a point of orientation, unreachable, but showing us the way here and now. This is why Rudolfine Rossmann captures it on canvas or paper.

The dots, quite unobtrusive compared to the powerful objects in many paintings of other artists, guide our eyes across the huge, universe-related formats with a natural certainty. As stars we look at from an observatory assemble to form celestial formations, the dots accumulate to wandering, overlapping, fraying clusters. While we come upon the Big and the Little Bear there, we may find the trotting and the galloping horse here. And now and then, a meteor appears forcing the perceptual process to have another try.

Interpreting the dot as a cosmic egg, we come to understand Rossmann’s small-format works on paper as an infinitely consolidated string of subtle marks. But this is only what the analytic approach suggests. Actually, these lines are a permanent exercise in the art of clearing hurdles. Of overcoming the delicate starting point to change to a form of line conver- ting the initial circumspection into an enthusiastic gesture; of arriving at a sharp division of space—a hazardous enterprise considering the almost minuscule expansion of these tiny universes of paper. Thus, this change of format and technique repeats the leap between close-up and view from afar in a way similar to the rhythm of diastole and systole. Why roam to distant lands when the orientation marks of painting are so near is the question Rossmann’s works seem to ask under the starry firmament. What an offer, put forward dot by dot!

However, the dot will once again elude those viewers who try to identify the guidelines of the paintings’ agglomerations in the analytical text. For, if one carries the analysis of the dot through to its end with the adequate mathematical methods, it will remain in the mind as an ideal-typical nothingness. If there is no point, you cannot come to the point. This is what the text teaches us. In painting, however, each dot offers a new explanation of the world.

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